![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
Entry tags:
Вечная красота
ГМИИ имени Пушкина открывает первую в России выставку Рафаэля. Если бы такая выставка случилась в XIX веке, когда в Европе начали делать ретроспективы старых мастеров, она воспринималась бы как эпохальное событие. Однако в наши дни Рафаэлю трудно тягаться в популярности с Караваджо и Серовым
Рафаэль — в пантеоне великих; эту избитую фразу можно понимать как фигурально, так и буквально: прах художника покоится в римском Пантеоне, на могиле — латинская эпитафия, сочиненная его другом — поэтом и кардиналом Пьетро Бембо: "Здесь лежит Рафаэль, пока он был жив, природа боялась быть побежденной, сейчас, когда он умер, она боится умереть вместе с ним". Звучная эпитафия (на латыни это вдвое меньше слов и звучит куда изящнее) не так проста, как кажется на первый взгляд. Почему природа? Мы привыкли считать Рафаэля художником идеала, далеким от природы, и с большим удивлением обнаруживаем в "Афинской школе" его — юношу с нежным, почти девичьим лицом — на половине "земного" Аристотеля, крепко ухватившегося за фолиант "Этики", хотя ожидали бы увидеть его среди сторонников "небесного" Платона с "Тимеем" под мышкой. Почему он поместил себя в партии Аристотеля, а не в партии Платона? Слава Рафаэля пережила его на три с лишним столетия: до конца XVIII века его имя повсеместно служило синонимом живописи, искусства и красоты, но потом сделалось синонимом академизма. В течение "долгого XIX века" культ постепенно сошел на нет — по нисходящей кривой от немецких романтиков до антропософов. Рафаэль был богом, когда слово "красота" писали с большой буквы, но сегодня, когда его пишут в иронических кавычках, нам трудно подступиться к поверженному божеству.
"Портрет Аньоло Дони", 1504-1507 годы
Фото: Палаццо Питти, Флоренция
Два Рафаэля есть в Эрмитаже — прелестная ранняя "Мадонна Конестабиле" и чуть более позднее и менее прелестное "Святое семейство". В Эрмитаже было больше, но в 1931 году мудрейшее советское правительство сбыло за границу "Мадонну Альба" и "Святого Георгия" — теперь они гордость вашингтонской Национальной галереи. Кое-какого Рафаэля привозили в Москву: "Донну Велата" и "Даму с единорогом" (в Петербург из Вашингтона привозили "Мадонну Альба" — кусайте, дескать, локти). Трудно представить себе, чтобы в XIX веке в России, протоптавшей тропу в Дрезденскую галерею, дабы поклоняться "Сикстинской Мадонне", потому что ее провозглашала величайшим шедевром вся русская классическая литература, от Карамзина до Достоевского, кому-то могла прийти в голову мысль продать Рафаэля. Но сейчас из трех "титанов Возрождения", при жизни называвшихся "божественными", нам куда милее изобретательный и таинственный Леонардо или же мятежный и независимый Микеланджело: в них мы скорее увидим что-то родственное современности — нет, конечно, не концептуальному или политическому искусству, а современному образу мысли и чувственности вообще.
Современности не за что уцепиться в биографии Рафаэля (1483-1520), чтобы написать про "воскресших богов" или "муки и радости". Романтикам было проще — они выдумали себе еще одного Моцарта, вундеркинда-виртуоза, умершего при таинственных обстоятельствах в роковом возрасте 37 лет. Рафаэль и Моцарт — эта рифма не казалась нарочитой ни Гете, ни Стендалю, ни Листу. Ныне же романтическая моцартианская аура — умер в Страстную пятницу, как и родился, и стены папского дворца дают трещину, и весь Рим рыдает, и звучит "Реквием" — не годится даже для голливудского байопика. Что же до причин смерти, сегодня конкурируют две основные версии: подцепил какую-то заразу на археологических раскопках, какими увлекался, радуясь тому, как античность оживает в современности, или попросту перетрудился. Да, действительно, Рафаэль чудо как музыкален, даром что нотной грамоты не знал: лента с нотами, по которым поют путти в "Мадонне под балдахином", это просто орнамент: если бы путти на самом деле спели бы такую белиберду, ангелы, парящие над Богоматерью и святыми, вероятно, попадали бы на землю от ужаса. Зато кажется, что любой фигуре в этой композиции соответствует какой-то голос — и все вместе они слагаются в прекрасную полифоническую пьесу линий, пятен, групп. Есть и иная музыкальность Рафаэля — танцевальной, хореографической природы: танцуют все — боги, люди, святые, ангелы и архангелы, бьющиеся с драконами и шайтанами, кони, скачущие на "Встречу Аттилы со Львом Великим", и дельфины в "Триумфе Галатеи".
"Мадонна Грандука", около 1504 года
Фото: Палаццо Питти, Флоренция
Его карьерный путь был прямее и проще, чем у двух других "титанов",— как, впрочем, часто бывает с представителями творческих династий: Рафаэлю повезло родиться в семье художника и поэта, состоявшего на службе при дворе урбинского герцога Федериго да Монтефельтро. Правда, будущий "божественный" рано осиротел и, привыкнув с детства к одиночеству, так и не завел семьи впоследствии, хоть и не был обижен женским вниманием: про его многочисленные увлечения насплетничал еще Вазари. Из Урбино, застрявшего в утонченном рыцарстве итальянской "осени Средневековья", Рафаэль отправляется в Перуджу — всего три года в мастерской Перуджино, и он выходит победителем-учеником. Создателем бесподобного "Обручения Марии", пересказывающего аналогичный образ учителя, но так, что каждой фигуре — не только склонившемуся в такт с Пречистой Девой священнику, но и моднику из отвергнутых женихов, что в ярости ломает свой не процветший посох о колено,— находится законное место в драме и композиции, разворачивающимся в идеальном городе, и идеальный храм — Церковь Христова — словно бы вырастает из свершающегося на наших глазах брака с подкупающей естественностью. Ему 21 год — многовато для вундеркинда, никакой чудесной виртуозности, только вдумчивый труд и самосовершенствование,— и он во Флоренции: Леонардо только что закончил "Джоконду", Микеланджело — "Давида". Все четыре флорентийских года он будет осторожно брать понемногу у того и другого — и в глазах высокопоставленных заказчиков вскоре обойдет обоих. С 1508-го он в Риме: Ватикан, папы, станцы, картоны, вилла Фарнезина, лучшие портреты, лучшие Мадонны, maniera grande, она же — большой стиль, банда учеников. Возвращаясь к "титанам", он был самым молодым из трех и прожил менее двух остальных — на занятия искусством ему было отпущено всего 18 лет, его золотой римский век продлился лишь 12. Под конец тени в его живописи сгущаются, светотеневая игра приобретает небывалый доселе драматизм — и "Видение Иезекииля" смотрится предчувствием маньеризма.
Те 11 работ, что привезут в ГМИИ имени Пушкина, относятся в основном к безоблачному флорентийскому периоду, к 1504-1508 годам. Среди них — несколько хрестоматийных вещей: парные портреты Аньоло и Маддалены Дони, "Святая Цецилия", "Автопортрет" 1505 года из Уффици. Флорентийский период — период Мадонн, которых Рафаэль пишет одну за другой, раз от раза все более совершенствуя, упрощая и одновременно усложняя композиционные схемы. На примере эволюции флорентийских Мадонн обычно объясняют, в чем состоит его гений. Из Мадонн в Москве, однако, будет лишь одна, пусть и с подготовительным рисунком, а именно — "Мадонна Грандука". Про нее часто говорят, что это предвестье "Сикстинской Мадонны": она так же печальна, так же знает, что ждет ее дитя, и таким же нежным жестом не столько поддерживает его, сколько пытается защитить от предстоящего. Еще говорят, что флорентийский период — это время, когда Рафаэль стал певцом красоты, и нередко подразумевают, что женской. Между тем прекрасных мужских образов у него гораздо больше, нежели прекрасных женских: портреты, алтарные картины и фрески вроде "Мессы в Больсене" заполняет армия земных и небесных красавцев, как будто бы красота, воплотившаяся в образе и подобии, и правда имела явные гендерные предпочтения. Первый красавец среди итальянских гостей Москвы — сам Рафаэль с уффициевского "Автопортрета": то же лицо, что и в "Афинской школе", только в зеркальном отражении. В образах исполненных достоинства философов "Афинской школы" узнают многих современников, друзей и соперников Рафаэля: в партии Платона - Леонардо (он якобы и есть Платон) и Микеланджело (Гераклит), в партии Аристотеля — Браманте (Евклид, вооруженный циркулем). Сам Рафаэль скромно стоит позади Браманте-Евклида у края фрески, возле бородатого мудреца с загадочно мерцающим небесным глобусом в руках, которого вслед за Вазари принято называть Зороастром и к словам которого Рафаэль как бы прислушивается. Что говорил ему Заратустра — неведомо. Может быть, о заблуждениях флорентийских неоплатоников, о постижении природы через историю и о различии истории и поэзии, о классическом идеале, растворенном в реальности, о жизни античности в политике папства. Может быть, что-то о связи природы, этики и золотой пропорции.
"Рафаэль. Поэзия образа. Произведения из Галерей Уффици и других собраний Италии". ГМИИ имени Пушкина, Главное здание, с 13 сентября по 11 декабря
http://kommersant.ru/doc/3077573
Рафаэль — в пантеоне великих; эту избитую фразу можно понимать как фигурально, так и буквально: прах художника покоится в римском Пантеоне, на могиле — латинская эпитафия, сочиненная его другом — поэтом и кардиналом Пьетро Бембо: "Здесь лежит Рафаэль, пока он был жив, природа боялась быть побежденной, сейчас, когда он умер, она боится умереть вместе с ним". Звучная эпитафия (на латыни это вдвое меньше слов и звучит куда изящнее) не так проста, как кажется на первый взгляд. Почему природа? Мы привыкли считать Рафаэля художником идеала, далеким от природы, и с большим удивлением обнаруживаем в "Афинской школе" его — юношу с нежным, почти девичьим лицом — на половине "земного" Аристотеля, крепко ухватившегося за фолиант "Этики", хотя ожидали бы увидеть его среди сторонников "небесного" Платона с "Тимеем" под мышкой. Почему он поместил себя в партии Аристотеля, а не в партии Платона? Слава Рафаэля пережила его на три с лишним столетия: до конца XVIII века его имя повсеместно служило синонимом живописи, искусства и красоты, но потом сделалось синонимом академизма. В течение "долгого XIX века" культ постепенно сошел на нет — по нисходящей кривой от немецких романтиков до антропософов. Рафаэль был богом, когда слово "красота" писали с большой буквы, но сегодня, когда его пишут в иронических кавычках, нам трудно подступиться к поверженному божеству.
"Портрет Аньоло Дони", 1504-1507 годы
Фото: Палаццо Питти, Флоренция
Два Рафаэля есть в Эрмитаже — прелестная ранняя "Мадонна Конестабиле" и чуть более позднее и менее прелестное "Святое семейство". В Эрмитаже было больше, но в 1931 году мудрейшее советское правительство сбыло за границу "Мадонну Альба" и "Святого Георгия" — теперь они гордость вашингтонской Национальной галереи. Кое-какого Рафаэля привозили в Москву: "Донну Велата" и "Даму с единорогом" (в Петербург из Вашингтона привозили "Мадонну Альба" — кусайте, дескать, локти). Трудно представить себе, чтобы в XIX веке в России, протоптавшей тропу в Дрезденскую галерею, дабы поклоняться "Сикстинской Мадонне", потому что ее провозглашала величайшим шедевром вся русская классическая литература, от Карамзина до Достоевского, кому-то могла прийти в голову мысль продать Рафаэля. Но сейчас из трех "титанов Возрождения", при жизни называвшихся "божественными", нам куда милее изобретательный и таинственный Леонардо или же мятежный и независимый Микеланджело: в них мы скорее увидим что-то родственное современности — нет, конечно, не концептуальному или политическому искусству, а современному образу мысли и чувственности вообще.
Современности не за что уцепиться в биографии Рафаэля (1483-1520), чтобы написать про "воскресших богов" или "муки и радости". Романтикам было проще — они выдумали себе еще одного Моцарта, вундеркинда-виртуоза, умершего при таинственных обстоятельствах в роковом возрасте 37 лет. Рафаэль и Моцарт — эта рифма не казалась нарочитой ни Гете, ни Стендалю, ни Листу. Ныне же романтическая моцартианская аура — умер в Страстную пятницу, как и родился, и стены папского дворца дают трещину, и весь Рим рыдает, и звучит "Реквием" — не годится даже для голливудского байопика. Что же до причин смерти, сегодня конкурируют две основные версии: подцепил какую-то заразу на археологических раскопках, какими увлекался, радуясь тому, как античность оживает в современности, или попросту перетрудился. Да, действительно, Рафаэль чудо как музыкален, даром что нотной грамоты не знал: лента с нотами, по которым поют путти в "Мадонне под балдахином", это просто орнамент: если бы путти на самом деле спели бы такую белиберду, ангелы, парящие над Богоматерью и святыми, вероятно, попадали бы на землю от ужаса. Зато кажется, что любой фигуре в этой композиции соответствует какой-то голос — и все вместе они слагаются в прекрасную полифоническую пьесу линий, пятен, групп. Есть и иная музыкальность Рафаэля — танцевальной, хореографической природы: танцуют все — боги, люди, святые, ангелы и архангелы, бьющиеся с драконами и шайтанами, кони, скачущие на "Встречу Аттилы со Львом Великим", и дельфины в "Триумфе Галатеи".
"Мадонна Грандука", около 1504 года
Фото: Палаццо Питти, Флоренция
Его карьерный путь был прямее и проще, чем у двух других "титанов",— как, впрочем, часто бывает с представителями творческих династий: Рафаэлю повезло родиться в семье художника и поэта, состоявшего на службе при дворе урбинского герцога Федериго да Монтефельтро. Правда, будущий "божественный" рано осиротел и, привыкнув с детства к одиночеству, так и не завел семьи впоследствии, хоть и не был обижен женским вниманием: про его многочисленные увлечения насплетничал еще Вазари. Из Урбино, застрявшего в утонченном рыцарстве итальянской "осени Средневековья", Рафаэль отправляется в Перуджу — всего три года в мастерской Перуджино, и он выходит победителем-учеником. Создателем бесподобного "Обручения Марии", пересказывающего аналогичный образ учителя, но так, что каждой фигуре — не только склонившемуся в такт с Пречистой Девой священнику, но и моднику из отвергнутых женихов, что в ярости ломает свой не процветший посох о колено,— находится законное место в драме и композиции, разворачивающимся в идеальном городе, и идеальный храм — Церковь Христова — словно бы вырастает из свершающегося на наших глазах брака с подкупающей естественностью. Ему 21 год — многовато для вундеркинда, никакой чудесной виртуозности, только вдумчивый труд и самосовершенствование,— и он во Флоренции: Леонардо только что закончил "Джоконду", Микеланджело — "Давида". Все четыре флорентийских года он будет осторожно брать понемногу у того и другого — и в глазах высокопоставленных заказчиков вскоре обойдет обоих. С 1508-го он в Риме: Ватикан, папы, станцы, картоны, вилла Фарнезина, лучшие портреты, лучшие Мадонны, maniera grande, она же — большой стиль, банда учеников. Возвращаясь к "титанам", он был самым молодым из трех и прожил менее двух остальных — на занятия искусством ему было отпущено всего 18 лет, его золотой римский век продлился лишь 12. Под конец тени в его живописи сгущаются, светотеневая игра приобретает небывалый доселе драматизм — и "Видение Иезекииля" смотрится предчувствием маньеризма.
Те 11 работ, что привезут в ГМИИ имени Пушкина, относятся в основном к безоблачному флорентийскому периоду, к 1504-1508 годам. Среди них — несколько хрестоматийных вещей: парные портреты Аньоло и Маддалены Дони, "Святая Цецилия", "Автопортрет" 1505 года из Уффици. Флорентийский период — период Мадонн, которых Рафаэль пишет одну за другой, раз от раза все более совершенствуя, упрощая и одновременно усложняя композиционные схемы. На примере эволюции флорентийских Мадонн обычно объясняют, в чем состоит его гений. Из Мадонн в Москве, однако, будет лишь одна, пусть и с подготовительным рисунком, а именно — "Мадонна Грандука". Про нее часто говорят, что это предвестье "Сикстинской Мадонны": она так же печальна, так же знает, что ждет ее дитя, и таким же нежным жестом не столько поддерживает его, сколько пытается защитить от предстоящего. Еще говорят, что флорентийский период — это время, когда Рафаэль стал певцом красоты, и нередко подразумевают, что женской. Между тем прекрасных мужских образов у него гораздо больше, нежели прекрасных женских: портреты, алтарные картины и фрески вроде "Мессы в Больсене" заполняет армия земных и небесных красавцев, как будто бы красота, воплотившаяся в образе и подобии, и правда имела явные гендерные предпочтения. Первый красавец среди итальянских гостей Москвы — сам Рафаэль с уффициевского "Автопортрета": то же лицо, что и в "Афинской школе", только в зеркальном отражении. В образах исполненных достоинства философов "Афинской школы" узнают многих современников, друзей и соперников Рафаэля: в партии Платона - Леонардо (он якобы и есть Платон) и Микеланджело (Гераклит), в партии Аристотеля — Браманте (Евклид, вооруженный циркулем). Сам Рафаэль скромно стоит позади Браманте-Евклида у края фрески, возле бородатого мудреца с загадочно мерцающим небесным глобусом в руках, которого вслед за Вазари принято называть Зороастром и к словам которого Рафаэль как бы прислушивается. Что говорил ему Заратустра — неведомо. Может быть, о заблуждениях флорентийских неоплатоников, о постижении природы через историю и о различии истории и поэзии, о классическом идеале, растворенном в реальности, о жизни античности в политике папства. Может быть, что-то о связи природы, этики и золотой пропорции.
"Рафаэль. Поэзия образа. Произведения из Галерей Уффици и других собраний Италии". ГМИИ имени Пушкина, Главное здание, с 13 сентября по 11 декабря
http://kommersant.ru/doc/3077573